ЯН ВАН ЭЙК. «ГЕНТСКИЙ АЛТАРЬ»

КАТАЛОГ



Нидерланды| Ян ван Эйк 1390 — 1441| Гентский алтарь |1432|собор св. Бавона|Гент|Белгия

Большие картинки алтаря и множество фрагментов
в Википедии: Статья; Галерея
К 1432 г. относится одно из самых значительных произведений художника — так называемый «Гентский алтарь», написанный для собора св. Иоанна Крестителя (ныне св.Гоавона) в г.Генте. Как художник Северного Возрождения, Ян не столько порывает с традициями прошлого, сколько приспосабливает их для своих целей. Алтарь представляет собой универсальную картину мира в его иерархии. Основной мотив – восхождение человека к совершенству.Но универсализм здесь теряет средневековый отвлеченно-символический характер, наполняется конкретным земным содержанием. Художник представляет нам грандиозность мироздания,связь всех вещей в мире.

Внешние створки алтаря
На внешней стороне алтаря мастер создает образы высокой жизненности. Здесь присутствуют и портреты заказчиков – первые портреты кисти Яна ван Эйка, дошедшие до нас. Сдержанные молитвенные позы, сложенные руки. Их, пожалуй, характеризует некоторая скованность, но они исполнены поразительной жизненной правды.Иодокус Вейд – богатый горожанин, бургомистр Гента, солидный, степенный человек. В его облике читается практичный торговец. Образ его жены,Изабеллы Борлюг, кажется, источает холодную строгость и чопорное благочестие. Фигуры заказчиков как бы связывают реальный мир с миром, изображенным на алтаре. Они обращены к фигурам святых Иоаннов, имитирующим статуи. Иоанну Крестителю в XV в. была посвящена сама церковь, аИоанну Богослову – капелла, где находился алтарь. Имитация скульптуры восходит еще к готической традиции украшать алтари настоящими изваяниями.
В верхнем ярусе алтаря изображена сцена «Благовещения». Реальный интерьер — низкая комната без украшений. Здесь присутствуют знакомые нам по работам Робера Кампена изображения умывальника и полотенца, символизирующие чистоту Богоматери. Композиция разделена на четыре части, но составляет единое целое. Интерьер построен художником с учетом законов перспективы. Большую роль в нем играет свободное пространство и гармоничное распределение деталей изображения. По преданию,пейзаж в окне изображает улицу, где жил заказчик. В полукружиях вверху – пророки Захария и Михей, Кумская и Эритрейская сивиллы.

b>Алтарь в открытом виде
Живопись наружных створок является как бы введением, увертюрой к грандиозному зрелищу открытого алтаря. Его иконографическая система восходит к седьмой главе Апокалипсиса, к литургическим текстам «Праздника всех святых», а также к «Золотой Легенде» Якопо да Вараджино. В центре верхнего яруса – фигура, объединяющая черты Бога-Отца (тиара, скипетр, надпись «Саваоф»), и Христа (черты лица, земная корона у ног). На вышитом фоне изображен пеликан. Последний, вместе с изображением голубя и агнца внизу составляет троицу. Живопись алтаря необычайно насыщена и очень красива. Она напоминает переливы блестящих драгоценностей. Красное одеяние Бога-Отца сопоставлено с синим платьем Марии и зеленым плащем Иоанна Крестителя.
(См).
Слева изображены поющие, а справа – музицирующие ангелы. Они характеризуются разнообразием и точностью в передаче мимики. Неожиданная черта – ангелы бескрылы. Верхний ярус замыкают по бокам фигуры Адама иЕвы. Это тоже довольно неожиданно для традиции того времени – земные прародители представлены в кругу небесной иерархии. Предполагали, что они были дописаны позже, но исследования начала 50-х гг. показали, что алтарь с самого начала задумывался как единое целое, — рисунок древесины на распиле иногда переходит с одного поля на другое. Нидерландское искусство еще не знало такого совершенного воплощения человеческого тела, хотя, безусловно, здесь присутствуют и анатомические неточности, ощущается некоторая застылость фигур, но поражает острота видения художника. Нога Адама выходит за пределы ниши, другая ступня срезана, что говорит о попытке мастера изобразить перспективу. Над изображениями Адама и Евы в полукружиях представлены «Жертвоприношение Авеля и Каина» и «Убийство Авеля».

Гентский алтарь, центральная часть «Поклонение агнцу»
Нижняя сцена едина – «Поклонение агнцу». В центре на алтаре – большой агнец, из его груди фонтаном бьет кровь в чашу – символ жертвы Христа. (См). Ниже изображен источник живой воды – символ христианской веры. Вокруг алтаря представлены коленопреклоненные ангелы, со всех сторон к нему приближаются святые, праведники и праведницы. Эту сцену отличает большое разнообразие групп и пейзажа, на фоне которого они изображены. Справа – апостолы, еще правее –служители церкви : папы, епископы, аббаты, семь кардиналов, св.Стефан с камнями, св.Ливин (покровитель Гента) с вырванным языком. Слева – ветхозаветные персонажи: пророки с книгами, мудрецы, тут же изображены Вергилий и Данте. В глубине слева – святые мученики, а справа – святые мученицы с пальмовыми ветвями (символ мученичества).
Впереди представлены св.Агнеса, св.Варвара, св.Доротея и св.Урсула. На дальнем плане изображен город – это Небесный Иерусалим, но в его постройках мы улавливаем сходство с реальной архитектурой Кельна, Брюгге и других нидерландских городов.

Гентский алтарь, боковые створки
Справа на створках изображены отшельники и пилигримы. Отшельников возглавляют св.Антоний и св.Павел. За ними в глубине – Мария Магдалина и Мария Египетская. Среди пилигримов – гигант Христофор, а рядом с ним – св.Иодокус, с раковиной на шляпе.
Слева на створках – святые воины во главе со св.Виктором (или Мартином), св.Георгием и св.Себастьяном. На крайней левой створке изображены справедливые судьи, но она была украдена в 1934 г., до сих пор не найдена и поэтому заменена копией.
Пейзаж нижнего яруса залит ярким светом. Зеленый луг с тончайше выписанными цветами. В глубине – рощицы, леса, лужайки. Как умело переданы мастером легчайшие, воздушные тени. Высокий горизонт, но единая перспектива в работе отсутствует. Группы в центре представлены друг над другом. В отличие от итальянцев, стремившихся к синтетическим обобщенным образам и искавших научных закономерностей, у Яна ван Эйка не было своей системы.Интуиция заменяла ему научный подход. Он суммировал множество наблюдений, уступая итальянцам в мастерстве построения композиции, но явно превосходя их непосредственностью восприятия и глубиной чувства.
На боковых створках «Гентского алтаря» построение пространства более искусное. Вероятно, эти створки были созданы позже центральной сцены. На них изображена южная природа, которую Ян мог видеть во время своих поездок в Испанию и Португалию. «Воины» и «судьи» явно портретны, и спор идет лишь о том, чьи это портреты. Возможно, их изображения навеяны рыцарскими турнирами, столь популярными при бургундском дворе.
Если старший брат Яна ван Эйка Губерт и принимал участие в работе над «Гентским алтарем»,
то ему, возможно, принадлежит общий план и наиболее архаичные части: изображение Бога- Отца, Марии, Иоанна Крестителя, частично – центральная часть композиции «Поклонение агнцу». Но повторюсь, реставрационный анализ выявил единство живописных приемов. Исследователи все больше склоняются к мнению о едином авторстве Яна ван Эйка. И можно справедливо отметить, что «Гентский алтарь» положил начало целой эпохе в нидерландском искусстве.

В.Клеваев. Лекции по истории искусства, Киев, «Факт»,2007, с.470-473

This entry was posted in Лекции and tagged , , , , . Bookmark the permalink.

10 Responses to ЯН ВАН ЭЙК. «ГЕНТСКИЙ АЛТАРЬ»

  1. valya_15 says:

    Спасибо!

    Я думаю, что моя любимая часть — музицирующие ангелы.
    Про Гентский алтарь не так давно был интерсный материал в «Вокруг света», но в жанре «арт-детектива»: как им стремились завладеть правители, претендовавшие на «глобальное доминирование», но он всегда возвращался в свой собор в Генте.
    Интересно еще, что именно с Гентским алтарем связано появление в международном праве понятия субституции или «компенсаторной реституции»: по Верасльскому договору Германия обязалась возвратить Бельгии хранящиеся в Берлине створки алтаря, хотя они были не вывезены во время войны, а куплены ранее. Этим Германия должна была возместить ущерб, причиненный сокровищам искусства и культуры Бельгии во время Первой мировой войны.

    • irena says:

      Re: Спасибо!

      С Пасхой Вас!)

      Очень интересно относительно субституции. Ведь сегодня страны, у которых хватает политической воли или азарта пытаются реализовать это право. Для Киева это очень актуально. Не так давно мы принимали участие в подготовке большого альбома «Михайловский монастырь». Вот ярчайший пример того, как могло бы быть применено право «компенсаторной реституции»: неважно, что Михайловский собор — новодел, мозаики следовало бы вернуть в порядке компенсации за разрушение старого собора.

      • valya_15 says:

        Re: Спасибо!

        Спасибо, вас также!
        Я думаю, что термин «субституция» здесь не подходит: субституция — это замена уничтоженного равноценным, а здесь ведь речь идет о возвращении оригинала.
        Возможно ли уточнить, кто именно принял решение о разрушении собора (какой орган государственной власти в каком году) и также решение о вывозе фресок? Есть ряд нюансов, которые могут иметь в данном случае юридическое и политическое значение.

        • irena says:

          Эт собственно был процесс, длившийся с 1934 по 1936гг. Серию постановлений про подготовку места для строительства на месте монастыря какого-то «правительственного центра» (а это Михайловская — Софиевская площади) принимало ЦК КП(б)Украины. Мозаики из разрушенного собора хранились в музее Украинского искусства, но в 1938г. в связи с выставкой, посвященной 750-летию «Слова о полку Игореве» их ВРЕМЕННО передали в Треьяковскую галерею.

          В 90-е годы собор строили заново. А освящение произошло в 1999г.

          • valya_15 says:

            Видите ли, в чем здесь дело: если решение о сносе принимала власть Украины, то требовать компенсацию за это с другого государства не получится. Наверное, кроме решения ЦК партии существует еще акт либо украинского правительства либо (и) акт органов власти города Киева. Который явился результатом постановлений ЦК КП(б) Украины.
            Я думаю, что главный правовой вопрос здесь — не ответственность, а правопреемство собственности бывших союзных республик в связи с распадом СССР.
            Есть общее правило: правовой статус вещи определяется законом страны, где она в настоящее время находится. Боюсь, что в настоящее время возврат фресок иначе, чем с добровольного согласия Российской Федерации, оформленного специальным международным договором — затруднителен.

          • irena says:

            Спасибо за консультацию) Да мы тоже так думаем. Но по совести — следовало бы вернуть.)

    • irena says:

      Re: Спасибо!

      Еще хотелось добавить: «Поклонение агнца» всегда казалось (с детства) одним из самых мистических, даже почти ужасных, вызывающих чувство ужаса классических шедевров.

  2. wienta says:

    Очень интересная статья, спасибо!

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *

*

Можно использовать следующие HTML-теги и атрибуты: <a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <strike> <strong>